花鼓人生的一些回忆

·蒋啸虎·

好友书法家张九曾以郑板桥咏竹之诗为我写了一条横幅：“咬定青山不放松，立根原在破岩中，千磨万击还坚韧，任尔东西南北风。”三十多年来一直悬挂于厅堂，一是追忆，二是激励，三为昭示后人。

▲风华正茂

我从小喜欢看戏，童年时坐在舞台一角观看祁剧，那是湖南一带极为流行的剧种。至于花鼓戏，大人们不准小孩看的，被认为是“淫戏”，偏偏他们自己又喜欢看，而且乐此不疲。长大后，爱上了话剧，始于十岁小学毕业时，抗日救亡演剧队到新田县去演出，正逢街头剧《放下你的鞭子》的小演员染病，他们七找八找物色到我（因为当时新田县民风剽悍，乡里之间经常发生械斗，晚间青壮年聚集练拳脚功夫，我也参加了，学了一些花拳绣腿，还能翻筋斗），那时还是男女分校，要我扮演小女孩。

首先要我到难民中去与那些年岁小的交朋友，要模仿她们的言谈举止，知道她们心里想什么、做什么和怎样做，然后再进行排练。我在演出时十分投入，能催人泪下，引起观众共鸣，演剧队的老师们经常夸我，说我“将来是块演员的料”。尽管当时并不明白演戏为什么要这么做，后来在接触了斯坦尼斯拉夫斯基（以下简称“斯坦尼”体系）时，才恍然大悟，那却是我在表演艺术上所得到的一次宝贵的启蒙教育，使我懂得，作为演员必须深入生活进行体验。

1950年，父亲的好友、党的湖南地下工作者领导之一的雷雨田伯伯告诉我，湖南省湘江文工团歌、话剧团招收学员，而文工团主要是由“演剧六队”成员组成。我在长沙时常看“演剧六队”的戏，其中演员叶向云、朱启穗更是我崇拜的偶像，不顾家里人反对（母亲极力要我考“湖大”），毅然报名。赴考应试时，我跳了一段踢踏舞，翻了几个筋斗，唱了难度极大的《海韵》和《嘉陵江上》；在试音时，由于音域宽广，高音达到D3，文化只考了语文和历史，这更是我的强项。这样，我就被破格（年龄偏大）录取了，成为歌舞剧团的一员，实现了夙愿，踏入了艺术专业的门槛。

▲《三里湾》剧照

当年，歌剧团的团长是储声虹，他是位性情中人，爱才、惜才而又善于用才，真的做到了“用人如器，各取所长”。据我的回忆，凡是以后在艺术上有所造诣的人，如：何继光、王安华、刘湘陵、龙延波、梁范宏、陈芜、徐叔华、许在民、左希宾、唐盛河、欧阳觉文、张建军、余谱成、龚业珩、钟宜淳、谭亦之、赵菊荣等，都是他发掘和招纳的。而像我这种家庭出身不好的人，也得到了重点培养，除了亲自教我声乐外，还先后让我扮演了众多主要角色。

1951年，歌剧团排演了大型歌剧《消灭侵略者》，让我担任了剧中主角——志愿军班长吴东元，而储声虹老师则甘当B角。这部戏是反映当时抗美援朝的题材，在政治上有一定号召力，但艺术性方面则反响平平，主要是音乐创作上的不成熟，杂乱无章，苍白无力，观众虽然“乐见”而不“喜闻”。从而使得有关领导经研究作出决策，即歌剧团必须扎根于湖南本土，向民间音乐吸取素材，特别是向有着广泛群众基础，遍及全省三十多个县的花鼓戏学习，然后进行加工，编创和移植。这一决定，为歌剧团的发展定了基调。

1952年，全省文工团整编，各地文工团有几位优秀文艺工作者充实了歌剧团。嗣后，省文工团又撤销了建制，分别成立了歌剧团、民族歌舞团、话剧团以及管弦乐团等。歌剧团团长还是储声虹，与民族歌舞剧团系一个领导班子。当时，歌剧团只有导演张间、银汉光，演员仅梁器之、龚业珩、谭亦之、唐镜明、詹仲堃、余谱成、王明舫和我，音乐工作人员朱立奇、左希宾、许在民等。只有两个小剧目：《双送粮》和钟宜淳创作的《姑嫂忙》。

歌剧团成立后，第一要务是到邵阳、湘潭等地去学习、采风。张间带一队去邵阳，首先观摩的是最原始的花鼓戏，由于内容有淫秽色彩，像龚业珩、谭亦之等都埋着头羞于观看。后看了邵阳花鼓戏团改编的《打鸟》，顿然感到耳目一新；编导去芜存菁，唱腔以民间小调为主，歌舞性强（取材于地花鼓），而且富于生活情趣，还有《李三舂碓》也是如此。我们遂即原封不动地学了过来，尤其是《打鸟》，不论唱、念仍然是用邵阳话，省内外观众都听得懂、喜欢看，成为剧团保留剧目，几十年来历演不衰。可怜，那时我们只有《双送粮》《姑嫂忙》与《打鸟》三个小戏，要与皮影木偶剧团合演，才能凑成一台晚会。

后来，学了黄梅戏《夫妻观灯》（原汁原味），接着排演了现代花鼓戏《妇女代表》，带着这些节目（《打鸟》因某种原因未被选上）参加赴朝慰问文工团，我们的节目演出时深受志愿军官兵欢迎，其中《夫妻观灯》经常在观众要求下再演一次，第15军军长秦基伟（后任国防部长）在我们所拍摄的剧照上题词。

然而，尽管当时也虚心学了一些花鼓戏，但对改为“省花鼓戏剧团”仍有抵触情绪，这是从小以来对花鼓所形成的偏见所致。所以，虽然上级作了改制的决定，而我们在赴朝慰问前后，仍然佩戴着歌舞剧团的徽章，骨子里有着“下里巴人”与“阳春白雪”的区别在作祟。

参加赴朝慰问团前后历时近五个月之久，先后到过坑道，前线和已经归国的陆军与空军志愿军营地去慰问演出。通过聆听英雄们的报告与座谈，和官兵们亲密接触，使我们无论是思想上，艺术上（生活体验）都大为提高。我当时就觉得，如果再让我去扮演志愿军的人物，决不会像1951年那样苍白无力了。例如，我对秦基伟军长特别观察入微，使我在塑造《柯山红日》剧中司令员杨帆时，经常会映现在眼帘心版。

▲《小蓝桥》剧照

由于五个小戏（归国后加上了《打鸟》）在全国各地巡演中大受欢迎，致使我们在戏剧观方面产生了质的变化，通过重新审视，认识到戏曲是人民群众喜闻乐见的形式，因为它植根于中华民族广袤的土壤之中。于是，在领导的安排下，我们（当时剧团的艺术工作人员已大大地扩充）到各地去学戏，原封不动地学，诚诚恳恳地学，有些是不作改动按原剧演，有些则根据湖南地方特色进行移植。因为那时还是歌剧团，（改为花鼓剧团的成命已收上去了），所以就能不受单一剧种的限制，除了《夫妻观灯》，另外还学了诸如：沪剧《双推磨》吕剧《李二嫂改嫁》苏昆《十五贯》，以及湖北楚剧、江西采茶戏、还有花灯戏的一批剧目。而 1955年的省二届戏曲会演，更是剧团大丰收之年，学习了许多获奖剧目，如：常德湘剧《祭头巾》、祁剧《昭君出塞》、巴陵戏《九子鞭》，花鼓戏则有《清风亭》《讨学钱》《补背褡》《骆四爹买牛》《三女抢板》《恩仇记》，等等。总之，当时的领导视野开阔，不拘一格，不论地区，不论剧种，只要是为群众所喜爱的优秀剧目就学。我把它称为“拿来主义”，而贯穿在自己的理论钻研和艺术创造上，也是如此。

剧团领导很重视演员的形体基本功，不惜以高薪先后聘请了桂希科和周斌秋两位老师，前者为启蒙，后者则是传统戏曲艺术系统的教练。而演员们练功都非常自觉，能严格地要求自己。试想，像我这样，二十多岁的一批人想要把腰、腿、手练得达到一定的柔软度，是多么的困难，要付出多么大的毅力和艰辛！一分耕耘一分收获，我们终于逐步达到要求，尽管不可能与科班出身的演员去比，但是在排演中已经够用了。还有一点也非常重要，就是一定要有意识地重视并敦促艺术工作者经常到工矿、农村、军营、学校去体验生活，并使之成为一种制度，这是不可或缺的培育和使之在艺术上逐渐从求知、丰富到成熟的所谓“改造工程”。

过去，从储声虹始到以后的领导者，都很好地遵循着这一条艺术创造中的规律。如果我没有记错的话，剧团全年的演出，三个月在农村，三个月到工矿，三个月去兵营（主要是慰问），三个月回城市。在演出过程中，有时是同吃、同住、同劳动，有时是访谈，有时是投身到当时热火的斗争中去，去了解各个阶层和类型的人和事，去掌握时代的信息，以期跟上日新月异的社会变迁与发展。所以，剧团能排演占剧目总数百分之八十的现代戏，就是“生活是艺术创造的源泉”这一颠扑不破的创造规律最好的实践证明。

综上所述，实事求是地说，一个剧团甚至一个剧种的兴衰与成败，各部门艺术工作者的综合素质固为重要，但起主导作用的还在于决策层。人常说：“有什么样的统帅，就带出什么样的兵”，剧团又何尝不是如此？